Entre 1985 y 1988 hubo un romance entre el renacido rock nacional y la renacida democracia. Las recién asumidas autoridades de la Intendencia de Montevideo y varias empresas apostaron a dar espacio a las incipientes formaciones de guitarras eléctricas, baterías ruidosas y letras atrevidas. La asociación entre política, publicidad y expresión juvenil, que conoció críticas por izquierda, decayó hacia el final de aquel primer período posdictatorial, pero fue otro signo de que ya nada volvería a ser como antes. para Ignacio Martínez esto es historia pura: nació en 1987, cuando la mayoría de los hechos que investigó eran asuntos pasados. El fotógrafo Marcelo isarrualde, en cambio, fue un auténtico testigo.
Texto: Ignacio Martínez / Fotos: Marcelo Isarrualde
“Nos sorprende mucho porque es la primera vez que alguien piensa que lo que nosotros hacemos es cultura”, dijo el veinteañero tecladista de Los Abuelos de la Nada, Andrés Calamaro, en la conferencia de prensa previa a los festejos por la asunción de Julio María Sanguinetti como presidente de la República, el primero de marzo de 1985. La dictadura terminaba de forma oficial y la Comisión de Festejos del Partido Colorado planeó un evento a toda pompa, con dos recitales bien distintos.
En la explanada de la Intendencia (entonces Municipal) de Montevideo actuaron dos de los máximos exponentes de la trova cubana —Silvio Rodríguez y Pablo Milanés—, además del Grupo Nacional de Danza de Cuba. Del lado uruguayo marcaron presencia Larbanois-Carrero, Canciones Para No Dormir La Siesta y Los Olimareños, que cerraron la fiesta a las cuatro de la mañana. En el otro escenario, en la Plaza Fabini, se presentó José Luis Perales, con más de 20 músicos del SODRE, y los argentinos GIT, Nito Mestre, Charly García (que interpretó canciones de su disco más reciente, Piano bar) y Los Abuelos de la Nada.
Según explica Sanguinetti, trataron de dar a la restauración democrática el mejor marco posible y la mayor presencia popular:
—Que la gente sintiera que el país estaba realmente empezando otra cosa y que era muy importante emblematizarlo. Por eso mismo se buscó la colaboración de todos esos artistas. Si mal no recuerdo, ninguno cobró.
- Hugo Medina y Julio María Sanguinetti en la tribuna del desfile militar en Plaza Independencia, el 18 de julio de 1988.
Ya no sorprende que en un festejo de carácter político u oficial haya una banda de rock, o que se considere que ese género es cultura. Ni sería sorpresa que el Estado, desde un departamento de cultura, organizara o promocionara festivales con bandas de rock uruguayo, auspiciados por varias marcas. Tampoco causa muchas caras de asombro alguien con una campera de cuero negro y una caravanita colgando de una de sus orejas.
Pero, hace tres décadas, con el retorno de la democracia, Uruguay, y en especial Montevideo, vivió una efervescencia a todo nivel, para la que muchos no estaban preparados. En plena ebullición de la olla, se cocinó el llamado “rock posdictadura”. La Intendencia capitalina, a cargo del Partido Colorado, metió la cuchara y ayudó a hinchar el guiso: organizó y promocionó recitales de rock, creó concursos para nuevas bandas y les entregó premios. Al mismo tiempo, la Policía inspeccionaba el guiso con su inquieto garrote.
De inmediato se alzaron voces en contra del rock criollo. Una en particular, proveniente del canto popular, desplegó un entusiasmo sin igual para advertir que el nuevo guiso no sólo olía mal sino que también tenía gusto imperialista. Se generaron debates sobre el rock que hoy podrían resultar anacrónicos y surrealistas, pero que reflejan la agitación y confusión de la época, cuando un acorde con reverb era “moderno” y todavía se sentían en el aire los últimos coletazos de la Guerra Fría. Pero, a fin de cuentas, ¿no era sólo rock and roll?
En 1983 el régimen dictatorial ya llevaba diez larguísimos y oscuros años y toda una generación nacida a mediados de la década del 60 tuvo que acostumbrarse a ir al liceo de uniforme y con el pelo corto. No había con qué divertirse. El rock, que desde sus inicios fue una válvula de escape para la juventud, prácticamente no existía en Uruguay. Gracias a los exilios y las disoluciones, bandas de la promoción anterior, como El Kinto, Días de Blues, El Sindycato y Psiglo, eran sólo un recuerdo que algún adulto podía atesorar en polvorientos vinilos, y las pocas radios FM que existían no pasaban esa clase de música. Así, casi toda una generación creció ignorando aquel caudal de rock nacional de fines de los 60 y principios de los 70. Por descontado, estar a la última del rock anglosajón estaba reservado a los pocos que tenían contacto con el exterior mediante viajes.
Pero ese año se empezaría a gestar un giro copernicano. El incipiente mundo del videoclip, que tenía omnipresencia en Estados Unidos con la cadena MTV —había empezado a transmitir dos años antes—, tuvo su versión charrúa: por Canal 5 salió al aire el programa Videoclips, con la conducción de Alfonso Carbone, músico y productor que había vivido en España e Inglaterra, por lo que estaba al tanto de las nuevas movidas, como el punk, el post-punk y, justamente, la new wave.
En agosto de 1983 se terminó de dar el giro: en el recién inaugurado Templo del Gato (un sucucho en Mercedes y Rondeau donde tocaban las pocas bandas que andaban en la vuelta, en su mayoría inspiradas en los virtuosos del jazz rock) se presentó una banda cultivada en Pando que sonaba absolutamente distinto: Los Estómagos. La banda era comandada por Gustavo El Gordo Parodi (guitarra) y Fabián Hueso Hernández (bajo); el cantante era un joven de 17 años llamado Gabriel Peluffo. No fue un ambiente fácil para los debutantes: a veces lidiaban con parte del público, que les chiflaba porque tocaban muy alto, o alguien venía por detrás para sacarles un fusible, y así terminar de golpe con el toque. Cuando les decían que dejaran de tocar, tocaban todavía más. Alguna vez tuvieron que salir corriendo, o porque alguien del público les quería pegar o porque venía la temida razia.
En esa pequeña cueva del centro de Montevideo, Los Estómagos plantaron la semilla del punk rock vernáculo, que pronto haría crecer sus distorsionadas raíces. El nombre de la banda que había tocado en esa especie de The Cavern criolla empezó a sonar por los rincones de la ciudad, y en diciembre de 1983 el exitoso programa de humor Telecataplum (de Canal 12) los invitó a tocar una canción. Siguiendo con su actitud provocadora, arremetieron con la irreverente “La barométrica”.
Qué mal olor que hay acá,
la barométrica hay que llamar,
pues si esta casa sigue así
no voy a poder respirar.
Uno de los tantos adolescentes que vivió la efervescencia de la posdictadura fue Gabriel Peveroni, quien todavía recuerda las reacciones de los adultos de su barrio el día después de la presentación de Los Estómagos en la televisión:
—Decían que eran milicos, como si fueran de la armada, porque tenían el pelo corto. No entendieron nada. Eran cosas muy diferentes y raras. Los pendejos entendimos porque alguna información íbamos teniendo: veías un clip de Duran Duran o Sex Pistols que pasaba Alfonso Carbone, y ya sabías cómo era el pelito, esto y lo otro.
Peveroni, hoy periodista cultural, pinta el panorama de la época: “Eran los años 80: en el mundo estaba el extremo del glamour, de la imagen, del post-punk, de la música disco, y acá era como si estuviéramos en Hungría. Pero estábamos en Uruguay: todo era gris, mal y aplastado. Te morías por ver de noche un clip de Duran Duran, que para nosotros eran extraterrestres. Y obviamente que querías ser como eso, porque te parecía que tenía más libertad, que era más divertido y mas hedonista. Y teníamos razón”.
En 1985, con el retorno de la democracia, vería la luz el primer álbum de Los Estómagos, Tango que me hiciste mal, lanzado por el sello Orfeo (parte de la empresa Palacio de la Música), que tenía como productor artístico a Carbone (figura clave para la incipiente movida, ya que la mayoría de los discos de rock nacional serían editados bajo su tutela). Tango que me hiciste mal transmitía una atmósfera oscura, y su primer tema, “Gritar” —que tuvo su correspondiente videoclip—, era todo un símbolo de la generación que vivió su adolescencia en dictadura:
La puerta cerrada de mi cuarto,
a mi alrededor la oscuridad
sin saber por qué estoy llorando.
Tengo muchas ganas de gritar.
¡Gritar!
¡Gritar!
La mayoría de las letras del disco seguía la línea punk: minimalistas, concisas y directas. El mejor ejemplo es “Torturador”, que carece de estribillo y tiene apenas dos estrofas:
Eres sólo un animal,
un enfermo mental.
Máquina de torturar
programada para matar.
Y dirás que era tu deber,
que sólo cumplías tu misión.
¿Cómo pudiste llegar
hasta tal degradación?
Afuera del disco quedó “La música está enferma”, que era toda una aguerrida declaración de principios:
La música está enferma,
nosotros también.
Para recuperarla hay que volverla a romper.
***
Aún hoy se debate si el auge del rock uruguayo posdictadura fue un movimiento, una movida o simplemente algo espontáneo: varios adolescentes que tuvieron el impulso de colgarse una guitarra y gritar, cansados de la opresión de la dictadura. Lo cierto es que luego de Los Estómagos vendrían muchas bandas más, y varias bien distintas. Las más emblemáticas fueron Los Tontos, con sus letras que apelaban al humor y la ironía, y un sonido similar al de The Police, y Los Traidores, con la particular guitarra limpia de Víctor Nattero y las letras en extremo nihilistas, espetadas por Juan Casanova (“Montevideo agoniza / y ya nadie lo podrá salvar”), que quizá la convirtieron en la banda más punk de aquella época.
En medio de la vorágine, a mediados de 1985, se formó Guerrilla Urbana, que tenía como vocalista a Gonzalo Tüssi Curbelo, que hoy es periodista cultural y lidera la banda La Hermana Menor. En aquel tiempo tenía 16 años, y hoy recalca que, con las perspectivas actuales, era increíble a la velocidad con la que se movían las cosas:
—De pronto las bandas de rock salían como hongos de todos lados. Todo el mundo iba vestido con el buzo de Manos del Uruguay, el mismo mocasín y la camisa a cuadros, y de un día para el otro aparecieron tipos vestidos de negro, con los ojos pintados. Un día eras un zapato y al otro día un punk. Y de pronto las minas se empezaron a entregar. Fue una generación destape absolutamente. Aparecieron los grafitis: hasta ese momento estaban las pintadas políticas, pero esto era totalmente distinto. Se tapizó toda la feria de revistas under, había mil obras de teatro que eran re desafiantes. Y todo simultáneamente a la apertura política.
A fines de 1985 dos hechos consolidaron el impulso: Orfeo editó Graffiti, un compilado con canciones de las nuevas bandas, que, excepto por Los Estómagos, aún no habían lanzado un disco propio. Allí fueron incluidas “Riga”, de Zero —banda bastante diferente a las demás, tanto por la gola de su cantante como por sus ribetes tecno—, “Legión extranjera” y “Enciendo la radio”, de Neoh 23, “Cajas cromáticas”, de ADN, y dos de los temas más representativos del rock posdictadura: “La lluvia cae sobre Montevideo”, de Los Traidores, e “Himno de los conductores imprudentes”, de Los Tontos. “La del puré”, como se conocía coloquialmente a la canción de Los Tontos, fue un éxito omnipresente en la radios en el verano de 1986.
El disco Graffiti se presentó ante un colmado Teatro de Verano (unas 5.000 personas) el 25 de diciembre de 1985. No fue, sin embargo, el primer recital grande de la nueva movida. Diez días antes, el Departamento de Cultura de la Intendencia había organizado un festival gratuito en el Parque de Villa Biarritz, llamado Comuna Fiesta, al que concurrieron 10.000 personas para ver a El Cuarteto de Nos —que había sacado su disco debut a medias con Mandrake Wolf—, Zero, Flavia Ripa, Los Estómagos y Fernando Cabrera —que presentó su álbum Autoblues—. La crónica del festival del semanario Jaque (ligado al Partido Colorado) concluía:
Comuna Fiesta tuvo todo lo que debe tener un espectáculo para que vuelva a reiterarse: música, alegría, ausencia de piñatas, “relajo pero con orden” y una gran cantidad de público que con su presencia confirmó la necesidad que hay de organizar con mayor frecuencia estos recitales.
El director del Departamento de Cultura de la Intendencia de esa época era Thomas Lowy, quien también integraba el Consejo Editor de Jaque. Hoy explica que en el mundo se emprendía como novedad la creación de espacios institucionales encargados de políticas culturales. Según Lowy, el entonces intendente, el colorado Aquiles Lanza, fue el gran responsable de que se creara el Departamento de Cultura: peleó por que tuviera un presupuesto decente y se “arriesgó a una cantidad de acciones”, como los Circuitos Culturales (una treintena de lugares en los que cada semana se montaban espectáculos multidisciplinarios). Para Lowy, el departamento que dirigía tenía objetivos a largo plazo.
—Era para reconquistar la convivencia, el lugar del Estado como un espacio de todos, no como un enemigo. Porque habíamos vivido 15 años o más (previo a la dictadura formal) donde el Estado era un enemigo, no sólo de la cultura sino de la vanguardia, del tipo que cuestiona la propia condición del Estado, que busca cambios. Ése es un espacio que el Estado tiene que generar para que suceda, pero no dirigirlo. Era una plataforma. El rock entraba en eso, no era nada más ni menos, porque se hicieron cosas similares con las artes plásticas.
- Los Traidores, Marcelo Mono Oliveira y Juan Casanova, en el Palacio Peñarol, esperando para salir a escena, en el concierto Video Clips, el 24 de agosto de 1987.
Sanguinetti dice que veía el auge del rock uruguayo de 1985 con una “enorme simpatía” y que él pertenece a la primera “generación rockera”, pero que en su juventud era aficionado al jazz y al tango. En 1956, junto con su esposa Marta Canessa, fue al estreno de Rock Around the Clock:
—Cuando irrumpe el rock, fundamentalmente con Bill Haley y sus Cometas, que fue la figura emblemática, y la película Al compás del reloj, fue un impacto. Hoy parece de la prehistoria, tanto es así que hasta se bailó en el cine. Yo lo recuerdo porque con Marta lo vivimos y lo hicimos. Pero bailando un rock que después se dejó de bailar —recuerda el ex presidente.
¿Vería Sanguinetti con “enorme simpatía” el auge del rock si hubiera escuchado «Buenos días, presidente», de Los Traidores?
Regale tranquilo lo que queda de Uruguay,
continúe negociando cuando no habrá qué dar
[…]
Buenos días, presidente,
¿qué camiseta usará usted hoy?
Una roja, y tal vez una verde, o la del imperialismo.
Buenos días, presidente,
háganos un favor.
Buenos días, pedazo de imbécil,
¿por qué no se muere hoy?
La canción, que por su letra era una especie de “God Save the Queen” charrúa, iba a ser incluida en el primer álbum del grupo, Montevideo agoniza, aparecido en 1986, así como la que le dio nombre al disco, pero fueron obligados a dejarlas afuera en medio de la grabación. Veinticinco años después, Nattero dijo a La República: “Hubo una prohibición de ciertos temas, pero fue más que nada para que se protegiera la productora que por una censura que haya venido de algún lado”. Las canciones censuradas vieron la luz oficialmente recién en la reedición en CD que lanzó Bizarro en 2007.
***
El auge del rock trajo agitadas confrontaciones con algunos sectores del canto popular. Para Peveroni, ese enfrentamiento quedó “muy estereotipado”, porque si bien existió, también había mucha gente que estaba en los dos lados. El periodista recuerda un toque de Los Traidores, en la explanada de la Intendencia Municipal, en diciembre de 1985:
—Éramos 30 o 40 punkies, y apareció una barrita de cantopopu en pedo mal y medio agretas, que arriba de eso que sonaba (unos parlantes muy malos) empezaron a cantar “Canción urgente para Nicaragua”, de Silvio Rodríguez. Se armó lío: nos cagaron a palos, rompieron botellas y hubo algunos heridos; el batero de Los Traidores saltó y lo cagaron a palos. Eso fue después de la muerte del intendente Lanza. Juan Casanova dijo: “Ésta se la dedicamos a Aquiles Lanza, que bien muerto está”. Era una cosa bien de la época, habitual del discurso joven en contra de todo, medio anarco.
Pero el enfrentamiento más encarnizado entre el rock y el canto popular no se materializó en botellazos, sino en tinta negra. En enero de 1986, en el diario La Hora (vinculado al Partido Comunista, que hasta ese momento no le había dado cabida al rock y había promovido el canto popular), apareció una crónica de la Comuna Fiesta, de la pluma del músico Jorge Bonaldi (Los que Iban Cantando, Canciones Para No Dormir La Siesta), titulada “El imperio contraataca”. Al principio de la nota, Bonaldi describía lo que había visto:
Soltura de cuerpo, desinhibición, desenfado, desprejuicio, canción visceral. La ropa. El corte de pelo. Todo igualito. Igualito o al menos muy parecido a lo que veníamos observando en los últimos dos años en los videoclips estadounidenses. Y en los ingleses (que son más finos, siempre). La misma forma de remangarse la camisa, la misma caravanita colgando del lóbulo de la oreja izquierda, los mismos acordes. “Pero ¿cuánto tiempo habrán estado estudiando a David Bowie, a Spandau Ballet, a The Police, etc. para lograr una imitación que parezca tan autentica?”, preguntábame yo.
[…]
Eso tiene mucho merito, chico. Aunque más no sea por el tiempo invertido en ello. Ahora sólo se trata de recuperar la inversión y convertirla en ganancia. Y allí estaban ellos para eso. Eran los nuevos “rockeros” uruguayos. Y su joven empresario discográfico detrás.
Más adelante, Bonaldi decía que la diferencia con el rock de los 60 es que ya no se cantaba en inglés, sino que ahora únicamente “se tocaba en inglés”, y añadía énfasis en este punto: “Sí, querido lector, sí. Porque no solamente hay idiomas para cantar. También los hay para componer música. Y hasta para ejecutarla”. Luego, realizaba un breve repaso de los grupos uruguayos que años atrás cantaban en inglés (como “los hermanitos Fatorusso”), para concluir que los músicos de la generación de El Kinto (Mateo, Urbano, “Rada y su gente”), con su candombe-beat, “generalizaron el uso del castellano en el canto al encontrar esa hibridación musical”.
Pero Bonaldi explicaba que “quienes de verdad afianzaron la criollez en el cantar, enel decir, enel componer y enel tocar fueron primero los músicos de la Canción Protesta (años 70) y luego la generación del ‘Canto Popular’, es decir, “la canción de la resistencia”, que encendieron “lucecitas en gargantas y corazones en tiempos de desolación. Sin televisión. Sin Video-Clips, sin ye-ye. Sin relucientes instrumentos y casi sin micrófonos”, y que, sin embargo, “sólo eso alcanzó para levantar un muro de contención contra la imposición transnacional de música anglonorteamericana”.
El músico concluía con una referencia a “Estás acabado, Joe”, de Fernando Cabrera.
El sistema no se queda quieto ni por un instante y aprovecha cada milímetro que se le facilita. El Uruguay continúa siendo en casi todos los planos un lugar en situación de dependencia colonial. El “Canto Popular” fue un fenómeno muy fuerte y con escaso parangón a nivel continental. Ahora, el imperio contraataca. “Joe” no está acabado. Ni mucho menos.
Pero Bonaldi estaba lejos de quedarse en el molde. Semanas después, insistió en el mismo medio con “To Rock or no To Rock”, una nota en la que decía que el punk uruguayo era “un triste desubicado”, porque sólo copiaba “el lenguaje externo de una situación. El lenguaje superficial”, ya que su actitud sólo reflejaba “una vivencia ajena. Y las copias anulan la personalidad”.
La jugada imperialista, desde el punto de vista de la penetración cultural en las sociedades periféricas, es ésa: anular nuestra personalidad, abstraernos de nuestras vivencias, e inyectarnos sólo los efectos visibles de las suyas.
La nota finalizaba:
Resulta sugestivo observar que ese género que ya había sido superado en el Uruguay a principios de los 70 se le vuelve a ofrecer hoy a la juventud como salida para sus necesidades culturales, justamente de la manito del advenimiento de nuestra nueva democracia liberal y en momentos de una cierta distensión política. Vaya esto para los que gustan chuparse el dedo. Sería bueno que de estas cuestiones se ocuparan los sociólogos, de una puñetera vez. Yo tengo que tocar la guitarra. Ufa.
La posición de Bonaldi generó revuelo y un gran ida y vuelta de respuestas y debates sobre la nueva ola del rock (Bonaldi siempre iba por más: llegó a escribir que el mundo del rock era “un magnífico caldo de cultivo para el narcotráfico”), que duró más de un año y en diversos medios gráficos. El primero que refutó a Bonaldi fue el periodista Gerardo Sotelo, quien en esa época escribía sobre música en el semanario Aquí (órgano del Partido Demócrata Cristiano), con una nota titulada “Retrato maestro del ombliguismo”. Sotelo opina hoy que no hay que minimizar la posición de Bonaldi, ya que era la expresión “más tosca y más brutal” de algo que muchos otros no se animaban a decir.
Sotelo explica su visión:
—Siempre escuché rock, y leí sobre rock; lo entendía como una expresión musical y un fenómeno cultural con el cual te identificabas desde el punto de vista de la sensibilidad estética. No se cruzaba en ningún punto con lo que era Estados Unidos y su política exterior. Todos teníamos claro que habían propiciado y apoyado los golpes de Estado; nadie lo dudaba. Tampoco lo dudaban los colorados que dirigían el Departamento de Cultura de la Intendencia. No era un tema de “derecha contra izquierda”, ni de “imperialismo contra liberación”.
—Todas las canciones seguían siendo contra la Policía, contra la represión, contra los torturadores. Todas las bandas eran contestatarias. Lo que no tenían era el canto exaltante de la izquierda, no eran orgánicas. Los Estómagos tocaban “Hijos del Imperio”: “Manoseados, pisoteados, explotados, exprimidos, / reprimidos, traicionados, sin podernos liberar”. Era lo mismo que cantaba el canto popular pero más crudo —señala Curbelo.
Para Sotelo, Los Estómagos eran más rupturistas, en algún sentido, de lo que eran Larbanois-Carrero o Pareceres, y opina que, más allá de que no tuvieran una agenda política o ideológica expresa, constituyeron una brecha para la “cultura tradicional de izquierda”, que expresaban los grupos de la música popular uruguaya. “Tocaban en inglés en el sentido de que también en el mundo anglosajón hay sectores oprimidos, postergados y combativos. No eran tributarios de Elton John ni de Neil Diamond, sino de los tipos más revulsivos que había en el mundo anglosajón. Ésa era una visión que a buena parte de los músicos se les salteaba”, concluye Sotelo.
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En 1986 el nuevo rock uruguayo avanzó como un tren descarrilado. Se multiplicaron los toques (cualquier lugar servía, como la escalera del Liceo Zorrilla o la de la Facultad de Arquitectura), se editaron más discos y, a finales de año, salió a la calle lo que faltaba para empujar la movida: un suplemento dedicado exclusivamente al rock, Día Pop, que salía todos los sábados con El Día (el diario más ligado históricamente al Partido Colorado). El suplemento se encargaba tanto del rock nacional como del internacional, era por demás colorido (hoy podría usarse como test para daltónicos), incluía posters de los músicos, letras traducidas (The Cure: “Los muchachos no lloran”), perfiles de bandas (REM: “El talento con acento sureño”), entrevistas, cartas de lectores y todo lo referido a lanzamientos discográficos (en uno de los primeros números anunciaba que, luego de casi diez años de lanzado, se editaba por primera vez en Uruguay en formato casete Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols). En el primer mes aparecieron Los Estómagos en la portada, con el título “La banda número uno”.
Día Pop tenía como lema “El primer suplemento para la juventud de Uruguay” y lo dirigía Alejandro Espina, quien también trabajaba en El Dorado FM (la radio rockera por excelencia, que había iniciado sus transmisiones en 1985). Espina recuerda hoy que el suplemento fue una iniciativa suya, un veinteañero que tenía ganas de escribir sobre rock. Primero llevó la idea al diario El País y, ante la negativa, se presentó en El Día, donde, dice, no conocía a nadie; allí encontró una respuesta afirmativa. El suplemento se afianzó y llevó a El Día a aumentar la venta entre 5.000 y 6.000 ejemplares (llegó a vender más de 30.000). “Fue todo un fenómeno: se recibían 30, 40 cartas por día de la gente. En aquellos años, que apareciera una foto de Bruce Springsteen era sorprendente, porque la gente no sabía la cara que tenía. Ver la cara de los artistas ya de por sí era una información válida”, dice Espina.
En las páginas de Día Pop también se jugó parte del debate sobre el rock. En una entrevista a Los Tontos les preguntaron qué opinaban del “colonialismo cultural”. Renzo Teflón Guridi, el vocalista, dijo: “Esa persona que dice eso tiene un reloj japonés, un par de vaqueros fabricados con licencia norteamericana, todo eso es colonialismo cultural”. El baterista, Leonardo Baroncini (alias Trevor Podargo), agregó: “El rock es internacional y ya dejó de ser parte de una cultura en especial. Darnauchans estaba tocando una vez y alguien le gritó: ‘¡No toques rock and roll que es imperialista!’. Entonces Darnauchans le dijo: el rock and roll es un ritmo, y los ritmos no tienen ideología”. Los Tontos contestaron varias veces a Bonaldi, a quien bautizaron “Naboldi”.
***
Cuando la ola ya había pasado, en 1990, Bonaldi volvió a insistir con el tema en una nota en la revista Graffiti, titulada “Transición y destrucción”. Después de explicar que la mayoría de las actividades de música popular (en el sentido acotado de “canto popular”) de los Circuitos Culturales y del Ministerio de Educación y Cultura no habían funcionado, señaló:
Pero hubo algo que sí funcionó, y ¡cómo!: la estructura de la Intendencia Municipal al servicio del lanzamiento del Rock de los 80 como panacea para las necesidades estéticas de la juventud uruguaya. Allí se terminaron las tonterías. No se trabajó ya en barrios marginales donde nadie se enteraba de nada, sino en zonas estratégicas: Teatro de Verano, Rural del Prado, plazas y playas de Pocitos, estadios… Inmediatamente se sumó (¡oh! casualidad) el diario El Día, órgano oficial del Partido Colorado, disponiendo de un centimetraje, un entusiasmo y un nivel editorial nunca vistos para otras manifestaciones musicales. Y la emisoras de FM, graciosamente adjudicadas por la dictadura. Y (¡oh! casualidad) las transnacionales de la gaseosa. Tampoco es casualidad que el Partido Colorado haya invitado grupos rockeros a sus actos políticos.
Más adelante, Bonaldi opinaba que se había tratado “de un movimiento trasnochado”, con una rebeldía “ordenada, previsible y formalita”, de “aspecto en un todo similar al rock madrileño de principios de década (que tampoco era original), pasado por Buenos Aires, pero con mucha menos calidad”. Además, agregaba que el rock “introdujo al menos dos elementos inéditos en los grandes festivales de música popular: la violencia y la circulación de droga blanda”.
Luego anotaba:
El fenómeno duró apenas tres años pero bastó para alejar a las nuevas generaciones de lo que aún quedaba funcionando del movimiento de la canción popular. El desarrollo masivo de ésta se detuvo totalmente y tocó fondo. Los salvajes sudamericanos siempre han comprado espejitos y cuentas de colores: la historia no tenía por qué ser diferente.
La nota concluía:
Pocas dudas quedan hoy de que el “Rock-nacional 85-88” configuró la propuesta de música popular de la administración colorada, administración claramente afiliada al proyecto transnacional. Y los izquierdistas que afirmaron que el Partido Colorado carecía de proyecto cultural cometieron un grave error, a la postre lesivo para nuestras necesidades de identidad nacional.
[…]
El conjunto de hechos y situaciones referidas bien podría agruparse bajo una sola palabra: DECADENCIA. Personalmente me inclino por el término DESTRUCCIÓN PREMEDITADA.
***
Lowy opina que Bonaldi “es un tipo particular que siempre ha tenido la bilis muy cerca de la boca”, y que había gente tan poco acostumbrada a que la juventud y los movimientos contestatarios formaran parte de la convivencia que cualquier puerta que se abriera en ese sentido iba a parecer intencionada.
—¿Por qué nadie observó eso con las artes plásticas? Teóricamente porque las artes plásticas no llegan tan fuertemente a las masas. El fenómeno del rock era una cosa tan omnipresente como el canto popular o como el folclore. Si no hubiésemos atendido al rock, habrían dicho que había intención de deprimirlo. Hay una bipolaridad: entre que los partidos tradicionales son tan imbéciles que nunca supieron ni siquiera saber para qué lado poner la flecha de una calle y, por otro lado, presuponer que juegan a carambolas de 84 bandas: que dentro de ocho años, si yo hago el festival, pega ahí, y después me votan. Nadie es tan sofisticado —dice Lowy.
Para Sanguinetti, la opinión de Bonaldi “hoy mueve a risa” y es “la visión conspirativa de la historia, que se mira desde un ángulo prejuicioso y nada más que eso”.
—Lo que se trataba desde la Intendencia era asumir la modernidad. Estábamos restaurando la democracia, pero la democracia no era simplemente para repetir lo viejo, era abrir espacios, tratar de que la juventud se involucrara. Y de que no sintiera que la democracia era una cosa vieja que volvía simplemente para restaurar lo antiguo —opina el ex mandatario.
Espina dice que su posición pasaba exclusivamente por la música y que, en cambio, la posición de Bonaldi era interesada:
—El rock le estaba comiendo el negocio. Si vos tenés un almacén, y viene un supermercado enfrente, empezás a patear. Y eso fue lo que le pasó a Bonaldi: él tenía un almacén y el rock era el supermercado. Lo más reaccionario que hubo del 86 al 88 en este país con el rock fue la izquierda. Pero hubo un cambio, cuando vino Amnistía Internacional: se avivaron de que el rock no tiene leyes, vinieron Springsteen y Sting, vieron que el rock podía ser una plataforma política y lo utilizaron. Entonces, a partir del 88, a la izquierda el rock le empezó a servir.
Hoy Bonaldi prefiere no hablar del tema, pero brinda su opinión por correo electrónico:
Me resulta francamente estéril, irrelevante e inconducente reactivar elementos de debate que tuvieron su punto de ebullición 30 años atrás. Hoy, en su madurez o su esquizofrenia, los uruguayos deben necesariamente convivir con las estructuras y los modos y pautas de cultura que aceptaron darse a sí mismos. Me limitaré a apelar a mi máxima predilecta: “La gente es igual a la música que escucha”. Ecuación que se puede ensanchar agregando “y a las comidas que come, a los libros que lee, las películas que ve”.
Día Pop fue el medio que más espacio le dedicó al que sería el evento que terminaría de consolidar el nuevo rock uruguayo: Montevideo Rock, realizado en la Rural del Prado, del 21 al 23 de noviembre de 1986. El evento fue organizado por promotores privados (Carbone, principalmente), promovido por la Intendencia (lo que significaba, entre otras cosas, exoneraciones de impuestos) y auspiciado por Coca-Cola (una empresa a la que “era realmente llamar y conseguir plata, para lo que fuere”, según Lowy).
En el evento tocaron la mayoría de las nuevas bandas uruguayas, más varios músicos extranjeros, entre los que se destacaron Sumo, Fito Páez y Legiao Urbana. Se estima que hubo unos 45.000 espectadores, sumando los tres días. También asistieron muchos policías, con las camionetas que coloquialmente se conocían como “chanchitas”. Sotelo, que fue a cubrir el evento, recuerda que descubrió que había “tiras”, es decir, policías infiltrados, de particular, “marcando gente o viendo qué era aquello”.
Según la extensa nota sobre el evento del semanario Brecha (que incluía el análisis de una socióloga y una psicóloga sobre el “fenómeno del rock” y la juventud), el cantante de Legiao Urbana, Renato Russo, al despedirse dijo: “No dejen que la Policía los machuque. No dejen que el gobierno los machuque. Sean fuertes. Que dios los salve”. Justamente, en el Montevideo Rock, Los Tontos presentaron la canción “Policías”, que saldría en su segundo disco.
Un policía golpea mucha gente,
dos policías golpean muchos más,
tres policías golpean mucha gente,
seis policías te pueden magullar.
En el festival hubo un concurso para nuevas bandas que ganó Guerrilla Urbana. El premio lo iba a entregar el entonces intendente, el colorado Jorge Luis Elizalde, quien —según recuerda Curbelo— en las gateras se quejó : “¿Cómo le van a dar un premio a una banda que se llama Guerrilla Urbana?”. Cuando anunciaron que iba a entregar el premio, empezaron a llover monedas e insultos sobre el escenario, y el intendente optó por no aparecer.
Guerrilla Urbana no llegó a grabar un disco y no duró más de un año, pero una de sus canciones puso sobre el tapete una de las manchas oscuras del gobierno de Sanguinetti: las razias. La canción “Razzia” decía:
Yo siempre quiero lo que no puedo tener
y es por eso que me tengo que esconder.
Esta noche no salgas a la calle,
esta noche, noche, noche, porque
¡Razzia!, ¡Razzia!
[…]
Hablando de la Gestapo ya están aquí.
No hay documentos, están detenidos,
todos bien quietos cerdos pervertidos.
Las primeras investigaciones académicas sobre las razias las realizó un grupo del Instituto de Ciencias Sociales de la Universidad de la República, a cargo del sociólogo Rafael Bayce, con colaboración de GASSubterráneo, una de las revistas alternativas de la época. Las conclusiones fueron publicadas en Cuadernos deMarcha, de mayo de 1988, donde explicaban que las razias eran “procedimientos de detención y aprehensión de individuos o grupos de individuos de manera innominada”, y agregaban que la mayor probabilidad de ser detenido la tenían “los varones entre 15 y 25 años”.
También es más probable que se produzcan en los lugares de concentración juvenil o sus alrededores. […] Y más probable todavía que caigan en ellas varones jóvenes, cuyo aspecto físico, adornos, ropa o actitud difiera de la homogeneidad predominante.
La investigación señalaba que los punk, heavy metal (metaleros) y neo-hippies corrían más riesgo de caer en ese“etnorracismo y clasismo predominante”. Además, el texto denunciaba que las razias eran “absolutamente inconstitucionales, ilegales y contrarias a todos los convenios de derecho internacional firmados por el Uruguay”. También describía con detalle el accionar policial, como las falsas acusaciones para justificar los procedimientos: “Me parece que te vi robando”, “estás rompiendo mucho las bolas”, “estás de vivo”, “estás en pedo”.
Sanguinetti dice hoy que su administración tuvo que “cuidar mucho que no se generara una sensación de inseguridad y de desborde”, ya que “los militares contrarios a la salida siempre jugaron con el factor de la seguridad”, diciendo: “A ustedes se les va a ir todo de las manos, no van a poder con la seguridad, se los va a llevar todo por delante, y vamos a volver a los líos de los años 70”.
—Las razias eran simplemente procedimientos policiales que trataban de mantener el orden, y que luego con otro nombre siguen siendo todo lo mismo: operativo de saturación, operativo no sé qué. Desde nuestro ángulo era para tratar de mantener las balizas que acotaran un poco el camino para que transitara lo principal, que era la restauración democrática —dice Sanguinetti.
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En febrero de 1988 se organizó la segunda edición de Montevideo Rock, en el estadio Luis Franzini, que tuvo la presencia extranjera estelar de Charly García. El evento fue diferente al anterior (según Día Pop, a las bandas uruguayas se las tomó con “frialdad”), sobre todo para Los Tontos. Parte del público los abucheó y les tiró de todo, al punto de que se tuvieron que retirar a los pocos minutos de deslizar las manos sobre sus instrumentos. La crónica de Brecha decía:
Cuando preguntamos por qué se atacaba al grupo de esta forma, nos dijeron que a la gente le cae mal que hagan propaganda para los pantalones Lee, que tengan un programa en la tele, que sean tan promocionados por los medios, que se vistan pitucos. Si éstas son las razones, tuvimos una demostración de ingenuidad colectiva, puesto que todos, sin excepción, estuvieron ahí haciendo propaganda para Coca-Cola, Coronado y Pluna.
Brecha denunció que uno de sus periodistas acreditados para el evento en calidad de fotógrafo fue intimidado, empujado, cacheado, “más allá de cualquier límite admisible”, y amenazado de arresto. Y agregaban que eso le había ocurrido a varios colegas de diferentes medios de prensa. Al final se preguntaban: “¿Hasta cuándo los uruguayos seguiremos siendo manoseados por las fuerzas del orden? ¿Hasta cuándo seremos posible objeto de los desplantes de algún uniformado nostálgico?”.
La actitud del público contra Los Tontos —la banda más popular de la movida, que llegó a girar por Chile y Argentina, a ser Disco de Oro y a conducir el programa La cueva del rock en Montecarlo TV— fue el primer pinchazo que ayudó a desinflar el globo del rock. Pero faltaría otro. En mayo de 1988 el Departamento de Cultura de la Intendencia organizó el festival gratuito Parque Rock-Dó, con el fin de promover nuevos grupos. En total tocaron 34 bandas por entonces ignotas, como Anticaspa, Incienso, Post Coito, Fruto Prohibido, Novocaína, Ilegal, Sádica, Inquisición, Orgasmo Rosa, Clandestino, Los Vagos, Agujero Negro, Las Tumbas y varias más.
En ese concierto se hizo famosa Clandestino, pero no por su música, sino por espetar insultos sobre el escenario. El País tituló en su portada “Desborde en el rock: un conjunto calificó de homosexuales a políticos y militares”, y agregaba: “La Intendencia presentó una demanda penal contra el grupo Clandestino por injurias”.
Lowy explica hoy que no pensaba hacer la denuncia, pero que un policía con “cara de piedra” lo miró como diciendo “me lo llevo”, en referencia al líder de Clandestino. Entonces, otro policía le dijo “mirá, éste es un duro, hacé la denuncia, así tenés el dominio sobre la situación”. Llevaron al líder de la banda a la comisaría y Lowy pensaba que saldría el mismo día. Estuvo preso un mes.
—Creo que nos olvidamos de que el 14 de febrero del 85 fuimos al Palacio Legislativo y dijimos “¿estos milicos van a largar esto?”. Hasta el momento que a Sanguinetti le pusieron la banda de presidente, todos estábamos diciendo “y de repente ahora vienen, se calientan y nos sacan para afuera”. Al otro día, no dejó de subsistir una especie de “cuidado, no nos pasemos de rosca”. En el caso de Clandestino, aparte de no tener ningún valor, y de romper una especie de acuerdo (la gente compitió por estar ahí), era otra vez romper lo que habíamos tratado de construir —concluye Lowy.
Así como subió, la movida del rock posdictadura bajó, cual nave rusa descontrolada que se desintegra en la atmósfera. Para 1989 la mayoría de las bandas se habían separado. Los Estómagos, que habían arrancado el big bang, realizaron su toque despedida en el cine Cordón ese año. El Partido Colorado no hizo despedida, pero nunca más ganó la Intendencia capitalina.
En abril de 1989 se hizo el festival Rock Verde, en El Tanque Sisley, para apoyar la campaña de derogación de la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado, uno de los greatest hits del primer gobierno de Sanguinetti, que impedía enjuiciar y castigar a los culpables de violaciones a los derechos humanos durante la dictadura. Allí tocaron Los Estómagos, Níquel, Los Traidores, Zero, entre otras bandas. El Cuarteto de Nos fue uno de los grupos que participó más activamente en la campaña por el “voto verde”. Aunque ha cambiado su propuesta y algunos integrantes, El Cuarteto todavía sigue en pie; en cierto modo, la impunidad también.